与民偕乐故能乐也 ——解析马远《踏歌图》
时间:2018-07-17 来源:俊沃艺术 作者:俊沃美术馆

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现藏于北京故宫博物院的马远《踏歌图》(图1),画面意境开阔,构图简洁,山石于画面左侧偏置,从局部取景。远处有奇峰耸立,楼阁隐隐,天边朝霞一抹;近处是禾苗佳树,耕牛劳作,田垄溪桥,垄上几人。画幅之上宁宗皇帝题诗:“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城。丰年人乐业, 垅上踏歌行。”

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  (图2)落款“赐王都提举”,后钤“御书之宝”朱文印、“庚辰”朱文长方印记。一般认为,这是一幅反映农民踏歌庆丰年的风俗画,表现的是临安京郊丰年人乐、太平盛世的场面。是否如此呢?

  首先看题诗与画面的关系。宁宗皇帝的题诗是借用王安石的《秋兴有感》略有改动,将“陇上踏歌声” 改为 “ 垅上踏歌行 ” 。在古语里 “ 陇 ” 与“垅”都是“垄”,指田埂。为何要有意将“踏歌声”改为“踏歌行”?可能因为,首先歌声是听觉的,在一幅图画里表现踏歌当然不能靠听觉,而是真实看到“ 踏歌行 ” 场面;其次常言道 “ 耳听为虚,眼见为实”,宁宗皇帝在强调众人欢快踏歌的场面以表示他的治国之功是实实在在的,是可以看得见的。由“声”到“行”同样押韵,但一字改动之后更加切合画意和皇帝的心意,也更形象地表达了政治的太平和人民的欢愉。

  既然如此,马远作为宫廷画家作此画是否揣测到了宁宗皇帝的心思以及表现了国泰民安的政治需求呢?下面就踏歌的习俗、踏歌者的身份、踏歌的时令以及画面景象逐一谈起……

  一、关于踏歌的历史习俗的流传

  踏歌是一种古老的歌舞形式。在《诗经·大序》中有:“永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。” 《吕氏春秋》中记载 “ 昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙。”

  在民间,踏歌广泛流行,往往是人们为生活富足、祥和而舞。如南朝(宋)范晔的《后汉书·东夷传》所载东夷之俗:“常以五月田竟,祭鬼神,昼夜酒会,群聚歌舞,舞辄数十人相随,蹋地为节。”

  民间自娱自乐的踏歌到了统治者手里,便珠翠绮罗、极尽奢华,以歌功颂德。唐代曾多次由宫廷组织皇帝“与民同乐”、共度元宵佳节的盛大活动,《朝野佥载》记载:长安城里宫女市民一起欢庆元宵节,她们聚集在“灯轮下踏歌三日夜”。张祜所诗云:“千门开锁万灯明,正月中旬动地京。三百内人连袖舞,一进天上著词声。”

  宋代对“踏歌”的记载也很多, 流行的地域更多集中在南方,据《宣和书谱》记载,“南方风俗,中秋夜,妇女相持踏歌,婆娑月影中,最为盛集”。陆游《老学庵笔记》中比较详细记载了今湖南湘西一带民间踏歌的场景。孟元老在《东京梦华录》中“ 宰执亲王宗室百官入内上寿 ” 条,也记载了皇帝寿宴上的情景:“第八盏御酒,歌板色,一名唱踏歌”等。可见踏歌在北宋已经成为从上至下极为普及的歌舞形式,尤其是中秋与元宵之时。

  据文献记载,南宋踏歌的习俗更加普遍。周密《武林旧事》记载宫廷教坊为皇帝演出,“第三盏歌板唱踏歌” 。张武子有诗:“ 踏歌游女锦相牵。 ” 与唐代描写的 “ 踏歌 ” 场面相比,宋代诗、词只是把“踏歌”作为表达某种思想主题的手段,常以“唱踏歌”、“踏歌声”代之。

  由此可知,踏歌乃众民同乐,皇族显贵、田间百姓,皆可得兴舞之。踏歌鼎盛的背后,更反映的是国力的强盛。

  二、《踏歌图》中踏歌者的身份问题

  既然踏歌是皇族百姓皆可的普遍舞蹈,那图中究竟是谁在踏歌呢?为什么而踏歌呢?

  现代的绘画史谈到《踏歌图》大多将画中人物全部看作是农民,认为画面体现的内是农民欢庆丰收的场景。

  在南宋绘画中,明确的乡间贫苦百姓形象,几乎都可以在衣裤上看到大大小小的补丁,而《踏歌图》中的踏歌者不仅看不到一个补丁,而且穿着得体洒脱。其次首服也是人物身份的重要标志。南宋一般文人儒生皆以裹巾为雅。细看《踏歌图》中人物的头饰:前三个男子所带坠出两角的很像幞头,最后背酒葫芦的男子所带的是幅巾。宋朝时宫廷下令禁止百姓服饰“逾僭”,所以这不是一般老百姓能穿着的。而且据考古发现,江苏金坛南宋周瑀墓出土的古裤与漆纱幞头,均与画中踏歌者穿戴相似。

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  (图 3)周瑀是南宋太学生,即明清时国子监的俗称。由此也至少证明踏歌者的士人身份。结合上述分析可知,踏歌者不是农民而是士人,而且从画面景物如禾苗、柳条、梅花等表明是初春时节,并非丰收季。但由于在民间广泛流行的踏歌,是劳动者表达感情的主要形式,加之踏歌者看似破旧的服饰,再联系所选题诗为王安石的《秋兴有感》所勾划的一幅人乐年丰的秋兴美景及其中的“ 丰年”和“垅上”的词语,也难怪被认为是农民庆祝丰收。《踏歌图》中的时令问题既然画面中的景象表现的是初春时节,而且依据踏歌的习俗,踏歌表演多在节日,画面是否在表现某个节日里的踏歌?国家组织的大型元宵庆典,在宋代已经相当完备。唐代正月十五前后放假三日,北宋开始增至五天,元宵成为官方所定的重大节日。《武林旧事》为我们留下的元宵节各种表演的一长串舞队杂戏清单中,每次必有的是踏歌。而《踏歌图》的场景中也有元宵节的暗示。柳树,显然是萌芽初生、柳枝依依的状态,数枝寒梅初绽。

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  (图4)这两种植物都是正月元宵节的时令植物,人们在歌咏元宵的时候常常就以柳与梅作为象征。如李清照《永遇乐》:“染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许。元宵佳节,融和天气,次第岂无风雨。”综上分析可知画面可能在表现元宵佳节万民踏歌的场景。但是为什么大型的元宵庆典只有寥寥几位士人表现,而不是直接表现其宏大场面?

  这一方面结合上面分析踏歌历史习俗的流传可知,宋代诗词提到踏歌时,少有具体场面的描绘。既然诗词如此,绘画是否也有这种风尚?另一方面,从画中人歪歪扭扭的姿态且最后一人还挑着酒葫芦可以推测是在欢声歌舞后零零散散酣醉而归的情形。此外,人数繁多宏伟的场面很难以画面的形式恰当地表现,联想到“马一角”的特殊表现手法,这或许是马远匠心独运,取万人踏歌的边角之景来使人联想到画外的宏伟场面。因此我们可以推断,《踏歌图》是在表现元宵佳节时宫廷组织的大型元宵庆典在郊外万人踏歌的一部分。

  三、《踏歌图》中的北方山水景象及建筑物问题

  如果画面确实在表现元宵节的大型庆典,这是否是历史的真实场景?马远作为宫廷画家,自然在南宋京城临安,且由题诗“宿雨清畿甸”,畿甸指京城地区或泛指京城郊外的地方。再结合对踏歌的分析,宋代踏歌流行区域多在南方。

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  既然如此,画面应该展示临安或附近的景象,然而图中为何却出现沧桑冷寂的北方山水树木和似若宫殿的建筑?(图5)

  据曹昭《格古要论》记载:“ 马远师李唐,下笔严整……石皆方硬,以大劈斧带水墨皴甚古。”斧劈皴法有利于表现北方山势之峭拔、大山大水的大国气度,比较迎合北宋国情的需要。马远学自多生活于北宋的李唐,又用之于表现南方山水。《踏歌图》中以雄健刚猛的大斧劈皴表现嶙峋坚实的峰峦顽石,用笔苍劲而简略,大笔横扫,棱角分明,画出了石头的结构和质感。墨色浓重,线条果断,画出了北方树木的特征。

  画面中的北方景象,从技法师承来说,由于马远师法李唐,笔墨是从北方山水语汇中变化而来,虽然有简约化倾向,但由于特写表现的关系,局部之景放大石质结构,因此有了李唐的大斧劈皴。从画面表现来说,这不仅是一个画家陶冶性情、追求天人合一的思想,更是马远用雄壮的北方山水象征帝王和国家政权,是迎合统治者要求着力表现国家兴盛、山川秀丽的需要,更符合画面表现国泰民安大气魄的要求。

  此外,作为宫廷画家,马远固然深知当朝统治者的喜好,更明白社会状况和人们的生活现状。这是否是画家借用北方山水树木的冷寂、沧桑却挺拔、顽强,以此反衬出田园生活的美好,而寄情山水、怀念故土,牵挂北方处在苦难中的人民?而且仔细观察可以发现,禾苗田地里还有耕牛劳作,与岸上踏歌的欢快场面形成对比,这是否也体现出马远对劳动人民的同情?

  云气深处的建筑群,似宫殿又似佛寺,但是看其红瓦回廊、富丽恢宏,像其《华灯侍宴图》和其子马麟的《秉烛夜游图》等中此类建筑的描述,应是南宋的宫殿建筑,它位于画面中心就如整幅画的主题,豪华与仙气萦绕的氛围与下面衣着朴实的踏歌者形成鲜明对比,好似高高在上的帝王默默俯视着载歌载舞的百姓庆典。似乎是马远故意在用百姓的歌舞升平来彰显了国泰民安和帝王的治国之道。

  四、《踏歌图》题材的推断

  由上述对画面的构图、画中景物建筑等分析,再与前面对诗画关系,踏歌习俗、踏歌者的服饰及画面节令时间等探讨相结合,可以推出《踏歌图》不是纪实的绘画,由此我们可以分析画面的象征意义。

  画幅中心隐隐耸立的宫殿式的建筑象征着帝王或皇权,画面中的北方山水象征国力强盛,政治稳定。近景踏歌的人则代表着天下的百姓。中景与近景之间的空白,蕴涵着皇家朝廷与百姓万民之间的联系。“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城”,表现的更是政治上的雨过天晴。宿雨过后,春光明媚,百姓载歌载舞,一派太平盛世的景像。诗画结合,整个气氛欢快、清旷,形象地表达了“丰年人乐业,垅上踏歌行”的主题。

  可以说,《踏歌图》是宫廷画家马远用象征的手法应势而作、热情讴歌,响应皇上渴望国泰民安、歌舞升平的政治诉求。初步推断《踏歌图》是宫廷节令画。

  相似的场景也出现在同时期宫廷画家李嵩的《货郎图》中,画面表现货郎肩负货担将至村头,吸引了一群儿童与妇女前来观看的热闹场面。人物衣服大方质朴,对众多人物的心理刻划生动细腻。与《踏歌图》一样,都是以乡野的场景、淳朴的人物表现众人欢快活跃的气氛。

 


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