指法藏墨趣 墨趣生心象——读张志民的指墨艺术
时间:2018-07-29 来源:俊沃艺术 作者:俊沃美术馆

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张志民, 号张大石头, 1956 年 2 月出生于山东省阳信县, 1983 年毕业于山东艺术学院, 同年留校任教。1985 年深造于中国美术学院 (原浙江美术学院) 山水画高研班。现为山东省政协常委、 省政协科教文卫体委员会主任, 山东省文联副主席, 中国画学会副会长, 中国国家画院研究员、 张志民工作室导师, 中国美术家协会理事、 中国画艺委会委员, 山东省美术家协会名誉主席, 山东画院艺术顾问。 山东艺术学院原院长, 教授、 博士生导师。

  关于 “指画” , 最早的记载出自唐代张彦远《历代名画记》 中所记的张璪 “手摸绢素” , 但如今张璪的指墨画已无从考据, 只流传下来一段“毕宏问其所受, 张璪道 ‘外师造化, 中得心源’ ,于是毕宏搁笔” 的佳话。 从文献记载来看, 指画约有 1300 年的历史, 然而历史渊源如此之久的画法在之后千余年的绘画史中却鲜有成就。

  直到清初画家高其佩大胆创造 “舍笔而求之于手” 的表现技法, 让指墨绘画绽放光芒, 因此被誉为 “指画开山祖” 。 近现代花鸟画巨匠潘天寿深受高其佩影响, 在拟法高其佩的道路上探索变通, 成为开拓、 创新指画的一代大家。 再至当代, 中国水墨绘画百花齐放之际, 指墨却仍旧以一种 “不入流” 的形式存在, 研法此道者极少。 但在山水绘画领域已经取得较高造诣的张志民近期对指墨绘画产生了浓厚兴趣, 他重拾指墨画的传统衣钵, 体会指间墨迹的变化, 并阐释指墨与心象之间的关联, 将传统指墨艺术再次延伸和拓展。

  由指墨求变笔墨

  画家在指墨画中寻求不经意间的变墨与奇墨, 并研究指间墨迹的 “随意生成” 与 “偶然变化”带来的惊喜, 以此获取新鲜的创作营养与灵感,来丰富画家对笔墨的体会与感悟, 使得在传统创作之中出新、 革新, 这便是指墨绘画之于笔墨绘画的裨益之一。 如果说临摹古人经典画作是为学习和研究笔墨技法, 实景写生是为了在实践中检验对技法的掌握和运用, 那么对于指墨的研习与追问, 则可定义是指导和引领画家笔墨创变的有效路径之一。

  “心” 是艺术生成的起点, “纸” 是艺术表现的载体, “手” 与 “笔” 是传递与表达内心思想的通道, 其中又因 “手” 承担着执行与转换思想的重要作用, 因此指墨画省去 “笔” 这种加强表达效果的工具, 以 “手” 代之, 来表达心声。 因此, 指墨实际是略去了绘画思想由 “心中生成” 到 “纸上表现” 中用笔的这一环节, 从过程上看, 绘画理念的传递变得更加直接, 但从中国画的表现性上看恰是应了张璪的 “中得心源” 之意。

  笔墨是中国传统绘画的基础与灵魂, 千余年的积淀使其形成了系统完备的笔法与墨法, 无论是 “皴、 擦、 点、 染” , 还是 “焦、 湿、 重、 淡” , 都深深印入并影响着历代画家的创作。 对于致力于传统绘画多年、 笔墨功力扎实的张志民来说, 笔墨精神的内核与主旨已然渗透到其创作的各个环节。 也就是说, 在赏读张志民的指墨作品时, 需要带着对笔墨研究的视角来理解其画作中指墨的变化。 例如那些由 “提、 摁、 捻、 拖、 擦” 所生成的看似随意的 “指法” , 实际并非凭空捏造, 而是在本质上遵循并贴合着中国传统笔墨技法的表现规律, 只是由于 “传递与表达” 媒介由 “用笔” 变为 “用指” , 使得画面中呈现出视觉效果特殊的水墨痕迹。

  由此, 再来具体分析张志民的指墨作品, 画作中的每一处都淋漓尽致地呈现着他利用指头的厚实与柔软以及指甲的坚硬与锐利表现出的线条的变化与墨迹的差异。 其中, 细品画作中的线条表现, 游走生动、 流畅, 不乏长线与短线之间的叠加交错, 直线与曲线之间的疾缓敛放以及重线与轻线之间的相互呼应。 再看墨迹的散布与构成, 律动率意、 不羁, 浓墨重在凸显物象的鲜明特征, 淡墨则用于渲染和烘托场景的感情变化, 画面意境油然而生。 凡手指划过之处, 便随手指的轻重缓急在宣纸上留下了形态各异的墨迹。 墨迹透露着指法的变化莫测, 而指法则依托墨性来诉说着内心的情感。

  以指墨抒写心象

  指墨虽看似仅是一种作画技法, 但如果完全将指墨框定在技法层面, 那便禁锢了对指墨在功能上与意义上的认识。 指墨虽然只能在一定程度上保留和呈现传统的笔法与墨法, 通常会暴露出墨色变化单一、 线条粗糙简陋、 造型失误率高等 “弊端” , 但也恰恰是这些不可否认的 “缺陷与不足” 构筑成了指墨所独有的语言特征。 因此, 想要画好指墨, 就需要画家更加深入地理解和认识 “以形写神” 的绘画观念, 以全新的思想来定位画面中意境的营造与渲染。 也就是说, 由于剔除了笔的 “表达特效” , 为了保证对画中意象的 “形神” 塑造, 始终保持在同一旋律或节奏中, 就需要画家变换思维模式, 调整并运用与指墨语言相互契合的造型语言。 这一点, 折射到绘画实践中最明显的实例即是指墨的语言可以更好地表现写意或大写意的绘画观念。

  从这个角度来品读张志民的指墨作品, 便可明白其用心之处。 首先, 画作中的人物造型被主观高度提炼, 以更加简练和抽象的线条来抓取人物特征, 例如画作中表现的古代人物, 他借助头饰与服饰巧妙地刻画出人物头部的朝向, 然后以重线勾勒身体轮廓与四肢走向, 并利用木杖、马鞭、 缰绳、 钝剑等工具来加强表现人物的动作与姿态。 以 “三笔变两笔” 的减笔技法来生动表达人物动态的结构性与趣味性, 这一过程不仅将人物形态重新构造, 而且也把神态与造型进行了完美结合。 同样, 对画面中出现的牛、 马、 犬、 鸡等动物以及山石、 林木、 苔藓、 杂草等景物的造型,都体现着他 “舍弃固守、 打开藩篱, 用心造形、 以形写神” 的造型理念。

  其次, 笔墨的变通使得画作中的意境感受更加丰富。 意境是中国画突出表现性的关键要素, 其画理在各种题材、 各类画法中通用。 因此,从张志民的指画作品来看, 关于意境的营造与渲染在较大程度上取自他在山水画创作中积累的丰富经验和深厚造诣。 张志民的山水作品情景交融、 虚实相生, 活跃的生命律动以及韵味无穷的诗意穿梭环绕在山林之间。 他将营造山水意境的体会运用在指画作品中, 使得看似简单的画面却拥有强烈的空间纵深感, 也使得各物象之间的布局和联动关系相互独立又有所观照。 无论是画中个体形象还是整体气象, 均和谐统一、 生动活泼。

  最后, 张志民在指墨画中加入了具有可读性的故事情节。 单从他山水的作品中, 观赏者即可感受到非常浓厚的文人画气息, 飘逸自如、 不拘一格的笔墨体现着张志民的胸中气象与文人情结。 而在指画作品中则将其文人气质转化为带有讲述感的故事情节, 以此来表达一位文人画家对生活的嘲讽与人生的感慨。 例如 《世间无良马, 伯乐与驴耍》 中伯乐的无可奈何与玩世不恭, 《良马年迈被人弃》 中老马的悲惨命运与世态炎凉, 《放马北山》 中牧人的孤独与寂寞, 《夕阳无限好, 解甲被犬咬》 中老翁的狼狈与无助,《蒲松龄与精灵》 中蒲松龄面对饿狼的不屈不折与正义凛然, 以及表现生活情趣的 《其乐无穷》《钝剑》 《鬼谷子携徒拜牛图》 等。 张志民创作的每幅指墨画都营造了一个场景, 讲述了一个故事, 应和了以指墨意趣抒写心象的艺术主旨与精神涵义。

 


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