话说三国绘画
时间:2019-02-18 来源:俊沃艺术 作者:俊沃美术馆

三国的故事说不完。绘画史上最有趣的一个,见于唐人张彦远《历代名画记》卷四。

故事说,吴兴(今浙江吴兴)人曹不兴为孙权绘制屏风,不小心将墨笔掉落在了洁白的屏风上。他急中生智,将墨点改画为一只苍蝇。孙权看画时信以为真,竟以手指弹之。

此事更早的版本载于《三国志·吴志·赵达传》刘宋裴松之注所引《吴录》。不过,作为绘画史专门著作的《历代名画记》除了讲故事,还列出南朝画家谢赫以及唐人李嗣真对于曹不兴的不同评价。谢赫极为推崇曹不兴,而李嗣真则认为,曹氏以一只苍蝇获得大名,未免过分。张彦远审慎折中,将曹氏列为“中品上”的画家。的确,曹不兴在画史上的地位难以论定,因为在谢赫的时代,曹不兴的画迹就只剩下宫中秘阁内保存的一只龙头,到了唐代,连这只龙头也不复存在了。其实,画中苍蝇的著作权还有争议,据说丞相主簿杨修为曹操画扇面时,也曾误点成蝇。隔着时光的积尘,那只曾经惟妙惟肖的苍蝇,已变得扑朔迷离。

张彦远还转述了《续齐谐记》所载魏国的一个故事:善于绘画的徐邈一日陪魏明帝游洛水,明帝喜欢水中的白獭却捉不住。徐邈说,獭喜欢吃鲻鱼,为了吃到鲻鱼,死都不怕。于是便在一板上画了鲻鱼,悬挂于岸上。顷刻间,群獭皆来自投罗网。明帝赞叹道:“卿画何其神也!” 逼真的绘画竟骗过了动物的眼睛,这比画笔下的苍蝇更加神奇。类似的故事在其他民族也不少见,古罗马老普林尼(Pliny the Elder)在《自然史》中提到,古希腊画家画屋宇而群鸟来集,画葡萄而众禽啄食,画马则引起其他的马嘶鸣,画蛇而鸟见之息噪。如此离奇的事情,想来未必可信,只能看作对那些成功的绘画作品夸张的赞辞。

除了曹不兴、杨修和徐邈,张彦远的书还列出了其他几位“善画者”的名字,包括魏少帝曹髦、大司农桓范,吴主孙权之赵夫人,蜀之诸葛亮、诸葛瞻等。但这些人物都难以称为专业画家,文献对其事迹的记载长短不等、若有若无,只是停留在传说的层面。与那些叱咤风云的大英雄和波澜壮阔的大事件相比,史书关于三国丹青绘事的叙述,多是搜神拾遗,只甲片鳞,难成篇章。

张彦远在写作《历代名画记》时,三国的绘画真迹已难以见到,而今天研究中国绘画史的人则比张氏幸运得多。借助于二十世纪兴起的田野考古学,我们可以将绘画的历史上溯到八千年前新石器时代的彩陶。在那些瓶瓶罐罐上,无论鱼游花开,云起水落,还是那些意义难以究明的几何图案,比中国文字的历史还要早几千年。

到了青铜时代晚期,绘画艺术的潮流沛然而起,特别是南方东周楚墓出土的帛画、漆画,已经有了对人物活动相当复杂的表现。在秦咸阳宫殿的废墟中,考古学家细心剔剥出了图绘在廊道墙壁上疾驰的车马①。过去的半个世纪,大量汉代墓葬壁画重见天日,形形色色的画面或以彩墨绘制在白粉刷过的墙壁上,或以斧錾浅浅镌刻在青石的表面,形式不一而足。其中,内蒙古和林格尔小板申墓是东汉壁画墓典型的例子②(图一)。该墓有前中后三室和三个耳室,分别象征着庭、明堂、后寝、更衣、车马库、炊厨库,以及农田和牧野。从甬道开始,经前室四壁、前中室之间的通道两侧,一直到中室,壁画中的城池、粮仓、府舍、署吏和车马行列,表现了墓主由“举孝廉”开始,节节升迁为“郎”、“西河长史”、“行上郡属国都尉”、“繁阳令”,最后担任“使持节护乌桓校尉”的经历。墓内壁画还包括庄园农桑、燕居宴饮、乐舞百戏、仙人祥瑞,以及孔子见老子、列女孝子等历史故事。这些画面不仅包含着墓主种种物质的需求,同时也寄托着他对于自我、历史、政治、道德、鬼神乃至宇宙的种种认识。

然而,在汉末中原的战乱中,秦汉帝国延续了数百年的信仰、追求以及与之相关的物质文化被破坏殆尽。“白骨露于野,千里无鸡鸣”,曹操大悲大痛的《蒿里行》所描述的,就是当时中原地区萧条的惨状。在鼎迁庙隳的时代,高坟大冢纷遭盗发,十不存一。曹氏父子亲眼目睹甚至参与了对前朝墓葬的盗掘和破坏,深知厚葬所带来的危害,所以一改旧习,力主薄葬,并身体力行。新风一开,秦汉以来的墓葬制度和习俗之墙轰然而倒,附着其上的红红绿绿也就随之消亡。

曹魏时期中原地区的绘画实物,到目前为止还未曾发现。古语曰:“天子失官,学在四夷。”西晋陈寿《三国志》和刘宋范晔《后汉书》均将此语改作“中国失礼,求之四夷”③。用这句话来描述曹魏前后墓葬壁画的文化地图是颇为恰当的。当中原墓葬壁画走入低谷的时候,在西北和东北边地,这一传统仍在延续。

黄河以西、祁连山以北狭长的河西走廊,常年有着冰雪融水的滋润,自古为沟通西域的要道。西汉设立酒泉、武威、张掖、敦煌四郡,大量向河西移民,促进了这一地区的开发。建安以后,河西置为雍州,三国时属曹魏,又统于凉州。曹操为解决军需,大规模实行屯田制,河西也在其范围之内。在甘肃张掖、高台之间,及酒泉一带,分布着大面积的绿洲。一九七二至一九七九年,考古工作者在该地区嘉峪关新城先后发掘了八座装饰有彩绘画像砖的墓葬(图二)④,其中1 号墓出土有曹魏甘露二年(257年)镇墓瓶,可以判定墓葬确切的年代。新城其他墓葬年代略晚,大致在西晋前后,下限不晚于四世纪初。除了嘉峪关新城墓地,近年来,在酒泉干骨崖、单墩子滩、西沟、佘家坝、崔家南湾、丁家闸、下河清、高闸沟、石庙子滩、总寨堡,嘉峪关牌坊梁,民乐八挂营,永昌东四沟,武威师范学校、臧家庄、西关,以及高台县骆驼城等地,也发现大批装饰彩绘画像砖的墓葬,多数与新城墓群的年代接近。

墓室窄小逼仄,一灯如豆,画工的心目中却有一个容纳万物的大天地—推杯换盏的主人、挥汗耕耘的男丁(图三)、春阳采桑的女子、棰牛击马的屠夫、军容严整的军士、牵驼引马的胡商(图四)……凭借这些画面,我们可以遥想当年河西的繁荣与富足。当然,画工们并不是要向后人展现当年河西的历史与民俗,而是要用画笔为死者构建一个想象中的彼岸世界。成行成列的画面在同一面墙壁上表现相同或相关的主题,使每个墓室成为具有象征意义的空间。以嘉峪关新城前后双室的1 号墓为例,后室安放死者夫妇的遗体,相当于寝室,所以其正壁绘侍女,以及绢帛、丝束、蚕茧、衣架等墓主的贴身用品。前室规模稍大,以右壁为中心,主要描绘庖厨、侍女进食、男主人宴饮等,其中一块砖上绘墓主像,有“段清”、“幼絜”题记,应为墓主的姓名与字(图五)。以左壁为中心,主要描绘女主人宴饮出游、狩猎、坞、耕种、收获、畜牧等内容,凭借这些图画,阴冷的墓室被转换为温暖的室宅和富庶的庄园。《晋书·段灼传》称段“世为西土著姓”。据此推断,这批墓葬应属于当地的豪强家族。

画工将砖看作一小张纸帛,以赭红色勾画出砖的边框,在边框内绘制各种人物、动物。绘画的主题是汉代传统的延续,绘画风格也与汉代的墓室壁画相差无几。那些奔跑的马儿,几乎是和林格尔东汉墓壁画中马的翻版。所不同的是,画工胸有成竹,技术更加娴熟,人物的眉眼信手点画,竟有意想不到的神气;牛羊犬豕皆肆意横扫竖抹而成,却都是活龙活现。

不过,这些作品在艺术上也有其遗憾的一面。画工在创作时总是轻车熟路,不假思索,一气呵成。在那些满壁飞动的线条和畅快明丽的色彩中,总掩饰不住陈陈相因的单调。可以说,这些作品只是延续了汉代艺术程式,但却少见汉代绘画所具有的创造精神。与其说这是一个新时代的黎明,倒不如说是旧王朝的馀辉。

一个多世纪后的公元四三九年,拓跋鲜卑所建立的北魏政权攻破凉州,河西并入北魏版图。统治者将大批河西的能工巧匠迁到首都平城(今山西大同)。这一时期所开凿的云冈石窟,明显沿袭了河西佛教艺术的风格,可能就与这一背景相关。与此同时,壁画墓也在平城复兴。但是,从目前所发现的平城北魏墓葬壁画中,尚看不到与河西地区明显的关联,而更多地表现出来自东北地区的影响。

东北地区的墓葬壁画集中在辽宁省辽阳市一带。辽阳古称襄平。东汉初平元年(190年),辽东太守公孙度自立为辽东侯,置平州,治襄平。其孙公孙渊执政后,自立为平州王,不久称藩于东吴。魏景初二年(238年),司马懿灭公孙氏,辽东郡纳入魏国版图。在公孙氏割据的时期,辽阳未受到战火侵扰。天高皇帝远,曹魏的薄葬风气影响不到这一地区,这样,墓葬壁画的传统便延续了下来。在太子河流域,已经发现了近二十座魏晋时期的壁画墓,比较重要的有汉魏之际到魏晋之际的棒台子2号墓⑤、南雪梅1号墓⑥以及三道壕的几座壁画墓⑦。在三道壕的一座墓葬中发现“巍令支令张□□”的题记,汉魏人的书迹中常见“魏”字写作“巍”,因此可知该墓是景初二年以后的曹魏墓,同一类型的墓葬应属于县令或类似级别官吏,以及具有同等势力的地方豪强。这些墓葬均用石板和石条构筑,壁画直接画在石面上,常见有宾主宴饮、车马出行、楼阁、朱雀等题材。显然,这些人仍酣睡在汉朝。

最富有特色的是墓主像。在三道壕发现的另一座墓葬中,左耳室绘墓主夫妇对坐宴饮。这间耳室中原来放置有各种随葬品,说明死者下葬之后,这里可能曾举行过一次短暂的祭奠仪式。墓门一关,时光停滞,通过这些绘画,逝去的墓主人转化为栩栩如生的形象,永恒地享用着眼前的盛宴。

三道壕壁画中的墓主夫妇像皆为四分之三侧面,而在辽阳上王家村西晋墓中,墓主像则演变为正面的角度⑧。画中墓主端坐于榻上,上张华美的覆斗帐,旁边使吏肃立,曲屏环列,突显出其身份的高贵。这种构图在此后平城北魏墓中得到发展,甚至成为北朝晚期墓葬中最为核心的内容⑨。同样的画面,还远播到吉林集安和朝鲜平壤的高句丽墓葬壁画中。于此一节,便体现出辽阳魏晋壁画在历史时空中地位之重。

北方墓葬盛行的彩绘壁画,在素有“天府之国”美誉的四川盆地并不多见。大型崖墓、画像石、画像砖以及青铜铸造的摇钱树,构成了这一地区汉代墓葬艺术的特色。模印画像砖大约盛行于东汉中晚期,其画面多以略具立体感的浮雕构成,有的砖表面甚至保留着彩绘痕迹,实际上是一种特殊形式的壁画。砖画的主题大多与中原彩绘壁画相近,但也包括井盐、弋射、酿酒、市场等富有地方特色的题材。这些画面被印制在一块块长方形的砖上,砖烧好以后,可能曾在市场上销售。因为属批量生产,而且又要作为商品被人们选择,所以这些画像的模板制作讲究,艺术水准相当高超。在考古发掘中,同样的画面往往在不同的墓葬里重复出现,这种情况固然让人感到有些单调,但我们由此却可以触摸到那个时代人们共同的思想与观念。

建安十六年(211年),刘备率军入蜀。三年后取刘璋而代之,正式占据益州。同年,刘备称帝,国号为汉,以显示承续汉之大统。在这种背景下,当地汉代的物质和精神文化便名正言顺地延续下来。一九八八年清理的大邑县董场乡的一座墓葬出土了二十八方画像砖,同时还发现十枚魏文帝黄初二年(221年)及魏明帝时期(227~239年)所铸“五铢”钱,据此可以判定墓葬年代为三国时期⑩。此地蜀汉时属益州蜀郡,出土曹魏钱币意味蜀汉与曹魏政权某种形式的交流。砖上的画像有六博乐舞、车马出行、西王母、交龙、建木、天仓、天阙等内容,主题与汉代所见无异,但不再采取浮雕的形式,而是阳刻的单线,效果更加接近于绘画。至于这是时代的特点还是工匠个人的风格,因为材料有限,还难以遽断。

早在西汉时期,巴蜀地区的漆器制造业就名扬天下,由中央政府直接控制的八处“工官”,有两处分别设置在蜀郡(治所在今四川成都)和广汉郡(治所在今四川梓潼)。三国时期蜀郡的漆器可能仍在生产,但是其产品并未发现于当地,而是现身于东吴的属地。一九八四年,安徽马鞍山市雨山区孙吴右军师、左大司马朱然墓中出土了近八十件漆器⑪,制作精美,品类繁多,包括案、盘、耳杯、盒、壶、奁、樽、槅、凭几等,均是日常生活所需的器用。根据多件器物上“蜀郡造作牢”的漆书,可知这些器物产自蜀郡。墓主朱然是东吴的名将,葬于赤乌十二年(249年),大概只有身份如此之高的人,才能使用这些名贵的器具。研究者认为,这批漆器有可能是吴、蜀保持联盟关系时的赠品或商品,是和平的见证。但根据文献的记载,朱然生前曾参与两次对蜀汉的重大战役,皆取得了胜利,因此,它们也可能是战利品⑫。

这批漆器中最大的是一件漆案,其案面横82公分,纵56.5公分,中部黑色漆地上绘制的宫闱宴乐图是难得一见的绘画杰作(图八)。画中共有五十五个人物,多有题记注明其身份。右上角绘皇帝与嫔妃并坐于帷帐中,其下一黄门侍郎举案进物。左侧的一排坐席上依次绘皇后、子本、平乐侯及夫人、都亭侯及夫人、长沙侯及夫人等,席前放置着各种美食。画面两侧恭立着虎贲和羽林郎,持钺执弓,队列严整。右下角的“大官门”旁有守卫的值门人,而女值使和抬着“大官食具”的两位侍者刚刚从门内穿过。远处一些人物从建筑的窗间向画面中央眺望。画面中央宏大的乐舞百戏场景充满动感,有弄剑、弄丸、寻橦、连倒、舞女、大乐、转车轮、猴鳖对戏等各种节目,旁边有伴奏的乐队,鼓吹并作,热闹非凡。画面题记有“皇后”二字,据此可推测帷帐下中心人物为皇帝,但因为没有明确的题记,我们终究不知道他是何朝何代哪位皇帝。大场面的宴乐百戏的题材曾见于东汉墓葬壁画,多表现墓主与宾客的活动;而画中人物身份如此之高者,则前所未见。坐中宾主饮兴正浓,举止轻慢散乱,皇帝左右拥抱嫔妃,子本的手臂搭在皇后的肩上,都亭侯及夫人狎昵失度……对上层社会生活作如此铺陈,其用意令人费解。

根据汉代漆器文字可知,漆器制作工序复杂,有时工种多达十几个。在制作朱然墓的这批漆器时,不同工序的工人似乎各有其匠心之所在,负责制作漆案器型的人关心的是如何完成一件轻巧而坚固的家具;画工接手以后,却忘记了案面的功能在于放置其他的器物,而把它看成了展示其绘画才能的舞台。盘子也是这样,画工不再强调圆形予人的旋转感,而是将盘子固定下来,上下左右地经营画面。与漆案上享乐的主题不同,盘内的百里奚会故妻图、伯榆悲亲图、季札挂剑图(图六),所传达的都是忠信节义的大道理,而贵族生活图(图七)、童子对棍图,则是时代的风俗画。这些漆盘都是筵席中的实用器皿,但谁又忍心用美食来遮挡盘底这一幅幅动人画卷呢?

二○○六年,在江苏江宁上坊一座大型孙吴墓葬中出土的一件漆器盖,背面也有活泼的儿童持棍画像⑬,与朱然墓所见风格相近。因为材料有限,这件漆器盖是从蜀地输入,抑或产于当地,尚难以推知。

回头再看朱然墓童子对棍图和季札挂剑图漆盘时,我们还会注意到其边缘上有一些活泼的游鱼,使人不禁联想起徐邈画鱼捕獭的传说。将文献中的故事片段,和地下出土的实物材料拼缀起来,大致构成了我们今天对于三国绘画初步的认识。接下来,曹不兴的弟子卫协,还有顾恺之、王羲之等角色将陆续登场;从江西南昌火车站东晋墓漆盘画像中⑭,我们也可以看到朱然墓漆器上所体现的绘画传统,在孙吴故地延续了下去。

“青山依旧在,几度夕阳红。”战争的对立和朝代的更迭,阻挡不了艺术的活水绵延流传。


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